Майя Чао: Искусство Перформанса в Музее

Искусство окружает целая хореография: привычные жесты зрителей, невидимый труд по уходу и обслуживанию, а также ожидания, предъявляемые к художникам для успешной карьеры. В своих перформансах, интерактивных проектах и интервенциях художница Майя Чао рассматривает музей не как нейтральное пространство, а как структуру, которая незаметно формирует поведение и участие. В рамках программы Уитни Биеннале 2026 года Чао активизирует галереи седьмого этажа своим перформансом «Быть тронутым».

Проекты Чао часто перекликаются с каноническими жестами и идеями институциональной критики. Работа «Мои визитные карточки» (2017) отсылает к «Визитным карточкам (Я чернокожая)» (1986) Адриан Пайпер, используя привычный формат визитной карточки. В ответ на расистский вопрос «Кто вы?» Чао предлагает плотно детализированную многоэтническую генеалогию, которая одновременно удовлетворяет и пародирует требование расовой «разборчивости». Предстоящий фотопроект, разработанный с Times Square Arts, исследует формы трудовой деятельности по поддержанию этого коммерциализированного общественного пространства, напоминая аспекты «Искусства обслуживания» Мирл Ладерман Юкелес.

Находясь между репетициями и техническими прогонами перед открытием перформанса, Чао говорила с искренностью, избегающей легкого цинизма. Она описала свою чувствительность к институциональному труду и художественной нестабильности как «глубоко укоренившуюся с детства, проведенного с родителями-художниками» в Провиденсе, штат Род-Айленд, где она позже изучала культурную антропологию в Университете Брауна, привлеченная вопросами о человеческих ценностях и социальных сценариях. Она рассказала, как сама наблюдала трудности поддержания художественной практики, сталкиваясь с привилегией возможности преследовать творческие интересы и маневрируя между художественной автономией и институциональной зависимостью. «В уязвимости художественного творчества есть что-то столь болезненное», — отметила Чао, размышляя о противоречиях создания политически ангажированных работ в музейных структурах и напряжении между способностью искусства к истине и системами богатства и власти, через которые оно циркулирует.

Перформанс Чао на Уитни Биеннале исследует «театральность и хореографию музейного визита», а также «разрыв между фантазией о глубокой встрече и амбивалентностью зрительского восприятия». Это перекликается с новаторской работой Андреа Фрейзер «Основные моменты музея: Беседа в галерее» (1989), где она пародирует излишне усердного доцента, но здесь Чао драматизирует самого посетителя. В контексте биеннале, вызвавшей неоднозначные отклики и возобновившей дебаты о том, что может предложить это повторяющееся событие, перформанс Чао обращает вопрос к нам, спрашивая: Что мы ожидаем от искусства, и что мы имеем в виду, когда просим его нас «тронуть»?

«Быть тронутым» выросло из многолетних размышлений о зрительском восприятии, институциональном доступе и физических условиях встречи с искусством — вопросов, которые восходят к её более раннему проекту «Смотри на искусство, получай деньги» (2015–2020). В рамках этого проекта она приглашала людей, которые обычно не посещают художественные музеи, прийти в качестве оплачиваемых «приглашенных критиков». Они делились своими впечатлениями и ощущениями как новички, комментируя пугающую видимость охранников, отсутствие музейной работы в их районах, путаницу, вызванную институциональным языком и указателями, а также чувство неуместности. Вместо того чтобы рассматривать экспертность как нечто, принадлежащее исключительно кураторам или критикам, проект предполагает, что те, кто больше всего исключен из музейной культуры, часто воспринимают её структуры с особой ясностью. Институциональная критика часто обвинялась в циркуляции преимущественно среди внутренней аудитории — или в том, что она читается как «шутка для своих» для тех, кто уже знаком с её кодами. Однако значимость здесь заключается в том, что проект вышел за рамки символической критики, создав осязаемую дорожную карту для изменений. Действительно, «Смотри на искусство, получай деньги» способствовало изменениям в политике Музея RISD, касающихся приобретений, рекламы, указателей, перевода и многого другого.

Размышляя над этим проектом, Чао описывает, как она все больше внимания уделяла не только тому, кто входит в музеи, но и системам и поведенческим кодексам, формирующим опыт пребывания внутри. Включенная в Уитни Биеннале работа Чао «Партитуры для музейного посетителя» (2026) представляет собой пустой прямоугольник, нарисованный на стене, с инструкциями типа: «Прикоснись к прямоугольнику так, будто ты касаешься произведения искусства, к которому тебе не разрешено прикасаться. Представь, что тебе это сошло с рук». Зрителю дается разрешение нарушить один из самых явных запретов музея. Тем не менее, напряжение работы заключается именно в том, что нарушение является лишь частичным. Прямоугольник — это не защищенное произведение искусства, а его имитация; прикосновение разрешено, но только путем воображения действия как нарушения. Музеи — это дисциплинарные пространства, часто организованные скорее вокруг ограничений, чем участия: Не трогай, держи дистанцию, встань в очередь, говори тише, проходи. Инструкция Чао обращает внимание на интернализацию этих кодексов.

В перформансе «Быть тронутым» часто неосознанные жесты, такие как наклон к картине, поворот головы и замедление шага, преувеличиваются за счет синхронизации и повторения. «Вы видите, как два человека делают это синхронно, — объясняет Чао, — и это как бы денатурализует действие». Эффект — это не столько пародия на музейное поведение, сколько его отстранение, заставляющее зрителей заново осознать, насколько многое в их поведении уже является перформативным. Опираясь на роман Бена Лернера 2011 года «Выход со станции Аточа», Чао размышляет о тонком давлении, которое испытывают посетители музеев, стремясь испытать эстетическое превосходство, и о неопределенности, возникающей, когда им это не удается. На протяжении всего перформанса «Быть тронутым» «посетители» падают в обморок, рушатся, дрейфуют или издают шум, привлекая внимание к физическим реалиям посещения музея, таким как усталость и жажда. Через эту хореографию Чао предполагает, что сама атмосфера, которую такие учреждения культивируют для созерцания — тишина, сдержанность, внимательное зрительское восприятие — может также препятствовать тем эмоциональным встречам, которые они стремятся произвести.

Но «Быть тронутым» также затрагивает идею искусства как катализатора социальных или политических изменений и склонность музея представлять себя как сцену для такой возможности. В одной из сцен перформанса «гиды» начинают говорить о Газе, прежде чем два взволнованных «музейных администратора», по словам Чао, вмешиваются и уводят их из галереи. Однако этот момент сам по себе санкционирован институционально: это сценарий перформанса цензуры, разворачивающийся с собственного разрешения учреждения. Сцена появляется в момент нарастающей критики вокруг Венецианской биеннале и пределов институциональной солидарности, особенно расхождения между публичной демонстрацией политического сознания как культурной позиции и принятием институциональных рисков, которые может повлечь за собой подлинная политическая приверженность. Чао, похоже, меньше заинтересована в утверждении музея как средства политического пробуждения, чем в вопросе о том, может ли искусство все еще производить формы осознания и коллективного внимания, которые остаются частично устойчивыми к институциональному управлению.

Институциональная критика и Музей Уитни давно переплетены, от Программы независимого обучения (ISP) — часто исторически считающейся инкубатором для таких художников, как Фрейзер и Грегг Бордовиц — до прошлых биеннале, которые охотно принимают искусство, критикующее институции, даже если сам музей боролся с решением своих собственных структурных политик. В прошлом году Уитни приостановил ISP, через несколько недель после того, как отменил перформанс о палестинском трауре, организованный студентами. Для своей биеннале 2019 года Уитни заказал 15-минутное видео Forensic Architecture «Triple-Chaser», которое отслеживало, как компания тогдашнего вице-председателя Уоррена Кандерса, Safariland, производила слезоточивый газ, используемый во всем мире в операциях по подавлению протестов и пограничному контролю. Работа привлекла новое внимание к положению Кандерса в учреждении и способствовала продолжительным кампаниям протеста, которые завершились его отставкой. Как и в случае с работой Чао «Быть тронутым», критика искусства согласовывается через музейные структуры разрешения и демонстрации. Тем не менее, институции все чаще «вентилоквируют» несогласие через художников, которых они приглашают, позволяя критике всплывать без полного высказывания или авторства со своей стороны.

Но для Чао эта компромиссная территория между несогласием и институциональным приспособлением также является материальной реальностью, в которой часто оперирует перформативное искусство, зависящее от музейной инфраструктуры, труда и приглашения. Остро осознавая парадоксы институциональной критики, она не позиционирует себя вне этих противоречий. Вместо этого Чао признает неудобное положение «сотрудничества с институцией и противостояния ей». Амбивалентность кажется центральной для работы и для критической практики Чао. «Здесь есть соучастие, — размышляет она. — Это требует участия, в отличие от абсолютного отказа от института».