Софи Ривера: Мифология повседневного Нью-Йорка

В последнем зале выставки «Софи Ривера: Двойная экспозиция» я был необъяснимо притянут к сетке абстрактных фотографий, расположенных рядом с туалетной комнатой. Снимки принадлежали к двум сериям — одна в красно-коричневых тонах, другая в глубоком черно-белом с фиолетовым оттенком. Округлые, наложенные друг на друга формы казались знакомыми. Сначала я подумал, что это пинхол-фотографии из-за характерного виньетирования и искажений, или, возможно, двойные экспозиции из-за пересекающихся кругов. Однако вскоре куратор выставки Сюзанна Темкин раскрыла правду: это были фотографии унитаза Риверы. «Красный» в серии Rouge et Noir (ок. 1976–78) оказался использованными тампонами художницы, а темные овалы на дне унитаза… ну, вы можете догадаться.

Притягательная сила этих таинственных фотографий была равна отторжению, вызванному этим открытием. На секунду я подумал, что концептуальное искусство в очередной раз сыграло со мной злую шутку. Но затем осознал всю комичность ситуации. Вид женских экскрементов или использованного тампона почему-то кажется более шокирующим, чем преднамеренная провокация, подобная «Погружению (Писсу Христа)» Андреса Серрано (1987). В отличие от Серрано, Ривера просто запечатлевает побочные продукты повседневной женской жизни. И, в отличие от писсуара Дюшана, именно формальная красота серий Rouge et Noir и Bowl Study (ок. 1976–78) делает их сюжет столь глубоко трансгрессивным. Тот факт, что эти фотографии вызывают такое сильное возмущение почти 50 лет спустя, говорит о том, что художница уловила нечто важное. Эти образы остаются неразрешимыми, проводя зрителя через стадии удивления, ужаса и смеха, не обязательно приводя к принятию.

Начинать с этой работы Риверы рискует затмить все разнообразие ее творчества, поэтому хорошо, что выставка заканчивается именно ею. Интересно, что карьера художницы объединила два редко рассматриваемых вместе жанра: феминистское концептуальное искусство и социально ориентированную документальную фотографию. Те, кто уже знаком с Риверой, вероятно, узнают ее серию Latino Portraits конца 1970-х годов. Эта серия противостояла негативным медийным стереотипам о пуэрториканцах, переосмысливая «архетипичные» (по выражению Риверы) латиноамериканские типажи — девочку с короткой стрижкой, официантку в униформе, молодого человека с выразительными скулами в зимнем пальто с меховой подкладкой — через ее любящую призму. Работая в условиях низкой освещенности закусочной, где она фотографировала, Ривера использовала вспышку, отражающуюся от глянцевой поверхности дерева, создавая белое гало вокруг своих героев. При печати изображений в темной комнате художница усиливала этот эффект, иногда доводя панели до абсолютно черного цвета. В результате, снимки мифологизируют своих героев, а не классифицируют их по научным «типологиям», к которым мы привыкли. В 1989 году шесть этих изображений были воспроизведены в виде крупномасштабных желатиносеребряных отпечатков — чуть более метра в квадрате, максимально возможный размер для этой технологии — и размещены на станции метро Yankee Stadium в Бронксе. Одним из главных достижений выставки является воссоздание этих же метро-отпечатков в галерее; это маленькое чудо, что они сохранились до наших дней.

Однако по-настоящему отличает работы Риверы ее способность передавать атмосферу Нью-Йорка 1970-х и 80-х годов. Будучи убежденной активисткой, фотограф документировала систему государственных школ города, демонстрации рабочих, протесты за доступный уход за детьми и другие ключевые политические моменты, работая фотожурналистом. Одновременно Ривера фотографировала метро — как снаружи, так и изнутри, снимая пассажиров, работников, граффити и проходящие за окном ее квартиры поезда. В этих снимках прослеживаются отголоски более раннего поколения городских фотографов: Ривера училась фотографии у модернистки Лизетты Модель, и знаковые отражения витрин Модель находят свое отражение в серии Doll (ок. 1973) ее ученицы, посвященной витринам магазинов. Ночные фотографии снега у Риверы напоминают зимние катастрофы Уиджи; ее небольшие уличные загадки, такие как «Уличный демон» (ок. 1973) и фрагменты граффити, отсылают к Брассаю. В совокупности становится немного обидно осознавать, как мало внимания уделялось работам Риверы, учитывая их историческую значимость.

Выставка «Софи Ривера: Двойная экспозиция» не уделяет много времени биографии художницы, и это понятно: сама Ривера берегла свою личную жизнь и критиковала презентации женщин-фотографов за чрезмерное акцентирование на их биографиях. Однако, учитывая, как мало известны ее работы, дополнительный контекст крайне необходим. Хотя выставка представлена как обзор карьеры Риверы, и художница дожила до 82 лет, большая часть представленных работ охватывает всего одно десятилетие, с середины 1970-х до 1980-х годов. Было бы интересно узнать, почему. Тем не менее, зритель может узнать, например, что Ривера занялась фотографией в 34 года после карьеры балерины. Учитывая активное участие Риверы в бурной художественной и политической жизни, возможно, ее следующая ретроспектива сможет глубже раскрыть эти нарративы и поместить художницу в контекст ее современников — поскольку, я надеюсь, эта выставка демонстрирует необходимость дальнейших исследований творчества Софи Риверы, и чем скорее, тем лучше.