Естественная история студии Уильяма Кентриджа

Несколько лет назад друзья подарили мне брусок акварельной краски, чистый лазурит из Афганистана. Лазурит — драгоценный пигмент, редко использовавшийся в живописи Возрождения и ныне обычно заменяемый французским ультрамарином. Но в лазурите есть уникальная, глубокая синева, цвет, который буквально сходит с бумаги и устремляется к зрителю, несравнимый ни с одним синтетическим оттенком. При проецировании, фотографии или печати этот синий всегда теряет свою мощь.

Я обычно не использую цвет в своих рисунках. Но я нарисовал несколько квадратов и кругов, чтобы оценить подаренный мне цвет. Я был очарован, желая поглотить эту синеву, но не зная, как ввести её в свои работы. В ожидании решения, что делать с этим синим, я начал писать им тексты и фразы. У меня есть блокнот, куда я записываю встреченные фразы или предложения, которые из-за своей своеобразности или уникальности кажутся мне достойными того, чтобы быть запечатлёнными, перенесёнными в словесную живопись для последующего использования.

МНЕНИЕ БОГА НЕИЗВЕСТНО, пословица из Сетсваны.
ВЗВЕСЬТЕ ВСЕ СЛЁЗЫ, строка из стихотворения Чеслава Милоша.
ВАС БУДЕТ СНИТЬ ШАКАЛ.

В Средние века молитвенники содержали как слова молитвы, так и указания (своего рода сценические инструкции) о том, что следует делать во время молитвы. Эти инструкции, называемые рубриками, писались или печатались красными чернилами. Я считаю свои синие тексты своего рода рубриками, чем-то на грани дискурсивного языка. Эти тексты обычно наносятся на страницы старых книг: религиозных текстов XVIII века или записей астрономических наблюдений из Кейптауна XIX века. Это полусвязный фрагмент, полусвязная мысль поверх старого, обдуманного размышления.

Фразы, такие как:

СТАРЫЕ БОГИ УШЛИ НА ПЕНСИЮ
ХОРОШАЯ ИДЕЯ ВЧЕРАШНЕГО ДНЯ
БОРЬБА ЗА ДОБРОЕ СЕРДЦЕ
КОРОБКА СТЫДА
ИСТОРИЯ НА ОДНОЙ НОГЕ
НАЙТИ МЕНЕЕ УДАЧНУЮ ИДЕЮ
ДОСУГОВАЯ ОПАСНОСТЬ
БЕЗОПАСНОЕ ПРОСТРАНСТВО ДЛЯ ГЛУПОСТИ
ОБОРОНИТЕЛЬНЫЙ СОН
УДОВОЛЬСТВИЕ САМООБМАНА
ДОСТАТОЧНО И БОЛЕЕ ЧЕМ ДОСТАТОЧНО

Меня интересует связность и бессвязность. Ограничения связности и продуктивные возможности бессвязности. Непреодолимое давление найти связность и избежать тревоги бессвязности. Я разрываюсь между необходимостью управляемого хода мысли и аргументации и желанием позволить фрагментам располагаться как угодно. Буквально продемонстрировать панику внутри нашего рационального движения по миру.

Вокруг студии

Но я хочу отступить, вернуться назад. Начало этой лекции было написано в моей лондонской квартире, где мы с женой находились в изоляции из-за COVID-карантина. Студия в квартире — маленькая комната по сравнению с садовой студией в Йоханнесбурге: сорок два шага, чтобы обойти студию, если ходить восьмёркой. На моём столе лежали блокноты, ожидающие слов; полная чернилами авторучка, беременная всеми возможностями. Но стул сопротивлялся мне. Я ходил по студии, собирая слова и мысли в этой ходьбе (2400 шагов, по данным моего телефона) — все те мелкие задачи, которые выполняешь, чтобы избежать необходимости сесть.

Существует некий пра-язык. Проверяю в голове фразы: "Несколько лет назад друг подарил мне брусок лазурита..." "Лазурит — самый яркий..." "Я никогда не видел такого яркого синего..." Фразы или предложения, но более того, ощущение в мышцах. Где-то в грудных мышцах, во вкусовых рецепторах, движение и напряжение, попытка свести разные мысли воедино. Удержание мысли так, как пытаешься удержать сон, просыпаясь. Мысль была там, ясность. Ах — теперь её нет. Расскажи о синем лазурите, затем о околоводопроводном сером веществе. Пока я хожу вокруг стола, пишу: "синий лазурит — околоводопроводное серое вещество". Одна часть моей головы повторяет: начни с лазурита. Другая часть отправляется в собственное путешествие: "Мистер Леопольд Блум с наслаждением ел внутренние органы зверей и птиц". Откуда взялся Улисс, совершенно неожиданно? Взгляд на стол, блокнот всё ещё нетронут.

Мои мысли прерываются наблюдением за собой, за своей ходьбой и писанием. Пытаться придать мыслям связность. Неподвижный я в центре комнаты наставляет другое "я", кружащееся, как цирковая лошадь, бегущая по кругу на привязи. Говори о словах, наставляю я себя.

Перевод. Расскажи им о переводе в студии, о марковском покрывале, об образах, от чернил к звуку, от звука к чернилам к цвету, о «Прасонате» Курта Швиттерса. Проверь даты «Прасонаты» и «Улисса». Мысли иссякают. Теперь начинай. Я не начинаю.

Мэресфилд Гарденс в Хэмпстеде. Великий светский раввин Зигмунд Фрейд. Нет, нет. "Ты просто избегаешь книги и пера". Еврейство в английскости было темой предыдущей лекции.

Я это только что сказал?

Я записываю "прокрастинация". Я записываю "продуктивная прокрастинация". И вот, наконец, начинается: первые слова на бумаге, обращённые, в данном случае, к словам.

Это расщепление личности, когда одно “я” ходит по комнате, пытаясь придать мысли или серии мыслей связность, в то время как другой голос, другое “я”, упрекает его в неадекватности усилий, является частым ощущением, особенно в студии.

Существует художник-рабочий, рисующий углём, близко к бумаге. И затем, когда художник отходит на шаг или два, чтобы увидеть, как выглядит рисунок, появляется второе “я”, критик, который сразу видит недостатки или ошибки работы на стене и отправляет первое “я” обратно к рисунку с серией инструкций (опустить горизонт, облако слишком тёмное) или упрекает: "Как ты можешь всё ещё так ошибаться после стольких лет?"

Язык, или язык в студии, является предметом этого второго эссе. Язык — конечно, использование языка для обсуждения студии; но также процессы студии: размышления о языке, переводе от слова к лазуриту; о цвете, но и о том, как цвет меняет восприятие слов. Студия — это место создания, но также место создания смысла. Это пространство и техника перевода. Она начинается с пустоты, с бессвязности, с чистого листа бумаги, со слов на бумаге, в надежде, что они приведут к связности, или, по крайней мере, к провокационной бессвязности. Если рисунок — это законченное предложение или абзац, то процесс создания рисунка может выявить невидимый процесс, стоящий за произнесённым или написанным словом. Быстрее, чем можно написать или подумать, следуя процессам нашего бессознательного мозга, собирая фрагменты, а затем отправляя их через мышцы груди, горла, гортани, языка и губ в мир. Слова приходят раньше, чем мы осознаём, что собираемся сказать. "Я это только что сказал? Не я. Я бы никогда не сказал такой глупости. Если бы я отвечал за свои слова, они были бы гораздо убедительнее".

Околоводопроводное серое вещество

Всё это замедляется в студии. Рисунок — это мышление до того, как мысль становится осознанной. Прогулка по студии — это даже преамбула к этому.

В неврологии существует спор о том, где находится источник сознания. Общепринятое мнение гласит, что оно исходит от восприятия наружу, сбора информации о мире, которая в конечном итоге преобразуется в самосознание, видя множество птиц, чтобы понять "птичьность". Но есть другая теория, которая мне гораздо ближе. Сознание, согласно этой линии рассуждений, начинается не с лобных долей, самой сложной части нашего разума, а с околоводопроводного серого вещества (periaqueductal grey, PAG) — горошины серого вещества в стволе мозга, самой примитивной части нашего мозга, очень чувствительной части тела. Одна сторона регистрирует боль; другая — удовольствие. Это околоводопроводное серое вещество. Оно движется к миру и от него; к теплу, если мы чувствуем падение температуры; от палящего жара, если слишком близко к огню.

Это очень далеко от рационального принятия решений. Это тело, которое мыслит. Есть импульс, который найдёт свой смысл позже. Сначала фраза, а затем анализ того, что она может означать. Сознание исходит из эмоций, желания или отвращения. Сначала рисунок, и только потом вопрос: что этот рисунок говорит? Импульс к созданию, предшествующий "что" создаётся; что является предметом. Притяжение студии является центральным; "что" — гораздо менее важно.

Это может быть текст, дерево, рисунок кофейника. Всё это переводы гораздо более примитивного желания отправить что-то в мир. Это и я, и не я. То, что я создал, но что также больше меня. Я ухожу, рисунок остаётся — тень, которую можно оставить позади, или след улитки от прохода своей жизни. Это знание наших пределов, но работа над тем, чтобы пробиться сквозь них.

Мы конструируем марковское покрывало — ту мембрану, которая определяет, где мы заканчиваемся и начинается остальной мир, край того, что мы можем защитить от энтропии. Задача художника — сопротивляться энтропии. Это метафорическое покрывало не является внешним миром, но оно чувствительно к нему, это мембрана переговоров между тем, что приходит к нам, и тем, как мы это встречаем. Это покрывало — граница для всей жизни, для амёбы, медузы, человека, каждый из которых сопротивляется своей личной энтропии. Что-то между нами и миром.

В студии рисунок будет обозначать эту мембрану; что-то, отмечающее границу между нами и миром. Конечно, это большое упрощение неврологии. Нужно понимать художника как собирателя, полупереваривающего чужие мысли, принимающего обрывки в себя. Важно здесь не научная корректность, а питательная ценность, продуктивность этих метафор. В данном случае меня держит образ этого недоступного центра в нашем мозге, мысли, кружащиеся вокруг него. И образ марковского покрывала, не как статистического утверждения (каковым оно, строго говоря, является), но как ощутимого покрывала, наброшенного

на наши плечи, под которым все эти мысли и импульсы могут незаметно бурлить.

Туммельплац

Под этим покрывалом есть некая слепота, глупость. Скажем так, студия — это безопасное пространство для глупости. Пространство, где импульсам можно дать шанс. Фрейд называл психоаналитическое пространство между аналитиком и его пациентом Tummelplatz — местом кувыркания или поединка, территорией, где можно было сказать всё, понимая, что в потоке образов и мыслей, возникающих в потоке сознания, может быть смысл, который предстоит раскопать, позволяя бессознательному всплыть на поверхность. Студия — это Туммельплац, художник одновременно и пациент, и аналитик; лист бумаги — это поле, на котором происходит этот поединок. Следуй за линией, следуй за ложью, следуй за образом и открой, кто ты есть.

Переводов множество — проведи по бумаге — линия горизонта. Это одновременно импульс, движение руки, и мысль, разделяющая бумагу, небо и землю, начало

карты. Вот мир, вот континент, поле, в котором я помещаю себя (понимая, что в конце концов каждый рисунок — это фрагмент автопортрета). Итак, перевод от импульса к образу. Вот о чём это заставляет меня думать: горизонт, значит пейзаж, вертикальные угольные штрихи становятся вмешательством в пейзаж, короткие линии становятся зимней стернёй травы после вельдского пожара к югу от Йоханнесбурга. Глядя на рисунок, 10 процентов — это оптика зрения следов, линий, серых размазанных пятен угля; 90 процентов — это предсказание, ассоциации, память.

Рисунок касается оригинала, вельда снаружи, но лишь по касательной. Перевод всегда касается своего истока, или своего источника, как касательная к кругу.

Перемещение святого

Но даже когда перевод кажется ближе, прямее, происходит трансформация. Мимесис, точнейшее копирование реального оригинала в искусственную форму, безусловно, доставляет удовольствие. Рисунок-обманка предмета, нарисованный с такой верностью, что рука тянется прикоснуться к нему. Карандашный штрих, перенесённый на рисунок так, что издалека не различишь, где карандаш, а где его копия. Все это доставляет удовольствие — удовольствие знать, но всё же верить. В основе этого лежит трансформация. Знать ложность того, что видишь, но чувствовать притяжение его физичности. Находить удовольствие в самообмане.

"Перевод" в одном из своих ранних употреблений относится к перемещению мощей святого, буквально перемещению этих мощей из маленькой, незначительной часовни в более грандиозную обстановку, соответствующую мощам теперь уже канонизированного святого, чьи чудеса были приняты. Я представляю себе грандиозное шествие с оркестром, религиозными знамёнами, предшествующими и следующими за ящиком, в котором хранятся костяшки пальцев или ступня святого. Мы же думаем о переводе как о действии перемещения чего-либо из одного языка в другой.

Идея, найденная в одном языке, переходит в другой — пантера в стихотворении Рильке переведена из его немецкой клетки в английский зоопарк, зная, что пантера будет трансформирована этим переводом, одна немецкая пантера станет дюжиной разных переводов. Кости святого умножаются и меняются. Или, как напоминает Вальтер Беньямин, английский хлеб не то же самое, что французский pain. Багет не то же самое, что немецкий Schwarzbrot. Я

меня интересует не то, что мы теряем при переводе, а то, что мы приобретаем в его невозможности, в пробелах между оригиналом и его переводом; пробелы между переведёнными поленьями, которые позволяют гореть огню. Огонь — это всегда поленья и пространство между поленьями.

Перевод в студии также включает в себя множество миграций, перенос образа из одной формы в другую, реликвия рисунка, помещённая на другой лист бумаги. Отправной точкой может быть образ — Убу Альфреда Жарри, карикатура шестнадцатилетнего юноши на своего учителя как на жалеющего себя тирана. Я сделал несколько офортов к столетию первой постановки пьесы Ubu Roi в 1896 году. У Жарри был чёткий образ Убу: большое платье, остроконечный капюшон, спираль, нарисованная на значительном животе. Я использовал формулировку Жарри для Убу в различных сценах, показанных в офортах. Убу на велосипеде, Убу в душе, самобичевание Убу (сцены из воображаемой другой истории Убу). А затем появился второй "Убу", "я", которое я наложил на него. Я работал отпечатками больших пальцев на мягком офортном грунте, чтобы создать более мясистое альтер эго. Завершенный набор офортов предполагал перформанс с проекциями белого мела и актёром или танцором, движущимся синхронно с проекциями позади них.

Эти офорты легли в основу театральной постановки «Убу и Комиссия правды». В спектакле мы сохранили рисунок белой линией, как у Жарри, в виде анимированной проекции, но заменили фигуру отпечатка большого пальца в офортах живым исполнителем. В постановке использовались анимация и архивные киноматериалы, чтобы рассмотреть нарушения прав человека в эпоху апартеида, выявленные на заседаниях Комиссии по установлению истины и примирению. Эта Комиссия была создана для выслушивания как жертв, так и виновников санкционированного государством насилия при апартеиде. Её центральная посылка заключалась в том, что в обмен на полное раскрытие преступлений виновники могли получить амнистию: своего рода пакт с дьяволом, в котором знание обменивалось на справедливость — сделка, которую Убу одобрил бы всей душой.

Текст использовал сочетание дословных стенограмм показаний свидетелей и новый текст, близкий по стилю и тону к Жарри. Офорты служили фоном. Пьеса касалась их лишь косвенно, но по существу. Пьеса была обязана исходным образам, но затем пошла своим путём. Надежда состояла в том, что грубая анимация, вызванная образом и языком Жарри, даст новый способ восприятия архивных материалов: кинохроники студенческих протестов, избиения студентов полицией, стрельбы полиции по школьникам. Материала, к которому мы ослепли, увидев так много по телевидению и в документальных фильмах. Взамен, надежда состояла в том, что этот архивный материал придаст больший вес комическому гротеску Убу Жарри.

Позже элементы анимации, использованные в постановке, стали самостоятельным фильмом («Убу говорит правду»). Анимация и архивные материалы, взятые из пьесы, но вновь получившие новую форму, независимую от спектакля.

Автопортрет в третьем лице

Чтобы завершить круг миграции, возникла ещё одна серия рисунков, вышедшая из спектакля и ранних офортов. Это были не автопортреты, а скорее рисунки самого себя в перформансе; автопортрет в третьем лице. Эти рисунки были переводом в масштабе — десятидюймовый офорт превращался в шестифутовый рисунок, отпечатки пальцев заменялись отпечатками ног, пощёчины — ударами рук, велосипед прокатывался по бумаге, делая рисунок записью повреждений, нанесённых бумаге. Я фотографировал и снимал себя в студии, лёжа на столе как неуклюжая одалиска, голая, едущая на велосипеде. Это было “я” в Туммельплац. Это был “он”, а не “я”. Я бы никогда так не выступал, не выставлял себя напоказ. Не просите меня нести ответственность за его действия. Но вы здесь, говорит другое “я”. Возьмите на себя ответственность за то, кто вы есть.

Существует связь, слабая, но есть, между этим удвоением “я” — художник как создатель и художник как наблюдатель — которая ощущается как притяжение между первым языком и тем, на что он переводится. Это притяжение, эта нестабильная связь — вот где мы находим себя в студии; столкновение, иногда мягкое, иногда менее, между рациональным и той частью нас, которая отвергает такой образ мышления.

Итак, что же это за перевод?

Работа перевода:
ВК 2: Только когда есть пробел, мы можем мыслить — спасибо
небосводу за неверный перевод.
ВК 1: Пишущая машинка должна оставаться пишущей машинкой.
ВК 2: Пишущая машинка — это ещё и птица.
ВК 1: Дерево остаётся деревом.
ВК 2: Дерево — это ещё и книга, стол, огонь, пепел.
ВК 1: Нам нужно сохранить смысл.
ВК 2: Нам нужно помнить, что язык подобен
диалекту с армией и флотом.
ВК 1: Стихотворение должно оставаться стихотворением.
ВК 2: Нам нужно найти неясность, перевернуть всё
с ног на голову, позволить обратное движение, сальто, позволить
слову стать цветом, тенью, скульптурой.

Это разговор о языке. Но студийная работа перескакивает от языка к не-языку, от лазурита к фразе, от слова к цвету — не пытаясь найти точный эквивалент, а ища искру, которая вспыхивает от этих связей. Искра, которая проскакивает через разделение, когда вертикальные штрихи на бумаге — это одновременно трава и уголь, когда зелёный — это одновременно масляная краска и лист. Речь всегда идёт о узнавании, а не о знании. Знание второй степени, ближе к околоводопроводному серому веществу, чем к лобной доле.

Задача этих лекций — попытаться привнести полусвязные идеи в рациональную линейность лекции. Разрушить процессы студии, зная, что описание хаоса всегда гораздо яснее самого хаоса.

Порядок вещей:
Импульс — воспоминание о детской фигурке человечка из школьного учебника; желание, чтобы двигатель набрал скорость, чтобы страницы переворачивались; отказ от предмета импульса, но следование логике запущенной машины; изучение правил того, что делаешь.

Мы собираем различные элементы:
Страницы словаря (не повествование, но и не случайность: связность в книге, которую книга знает, даже если страницы расположены не по порядку).
Идея флипбука.
Коробка акварельных красок и цветных карандашей.
Стихотворение, сонет, чтобы привести страницы в движение, чтобы выучить грамматику этого предприятия.

Как это сделать:
Насколько интенсивным должен быть цвет? Один или два слоя акварели? Базовая акварель с цветным карандашом сверху? Какие цвета обеспечивают переход с бумаги на фотографию или проекцию?
Сколько кадров для каждой страницы?
Мы берём строку: "Сравнить ли мне тебя с летним днём?
Ты милее и кротче."
Затем мы начинаем перевод, распад в студии.
Я читаю текст. Это восемь секунд, тридцать три слова: четыре слова в секунду.
Мы раскрашиваем страницы словаря, так что слова стихотворения становятся цветными страницами.
Четыре слова в секунду — это около шести кадров на слово, или три кадра каждой страницы, снятые дважды.
А что насчёт воздуха между словами, или дыхания между строками?
Оставляем ли мы эти страницы неокрашенными?
Особенности стихотворения — сонета Шекспира — растворяются в вопросах создания. Как быстро должны переворачиваться страницы? Должны ли двадцать пять кадров в секунду фильма быть

двадцатью пятью страницами каждой страницы, снятой дважды или трижды? Насколько интенсивным должен быть цвет, один или два слоя акварели?

Это вопросы, которые возникают в студии, обучение происходит путём проб и повторений. Смысл стихотворения отступает в угол студии. Вся энергия уходит на эту трансформацию, на процесс преобразования, на удовольствие от того, что одно становится другим.

Но это необходимо?

Мой отец всегда скептически относился к такой работе: встраивать проекции в оперу, ставить пьесу Бюхнера с марионетками, добавлять цвета к сонету. "Я не говорю, что это невозможно, — сказал бы он, — я просто удивляюсь, зачем это нужно". Вопрос, на который я, в свои семьдесят лет, всё ещё пытаюсь ответить. Это не обязательно. Само по себе стихотворение прекрасно, идеально. Лучший ответ, который я мог бы дать, был бы: это необходимо, потому что не является необходимым. Это излишество, некоторые могли бы сказать, что это подавляющее излишество, но всё же излишество. Здесь есть расхождение. С одной стороны, я осознаю рационального человека, говорящего об исследовании, оправдании и интерпретации постфактум, хаотичный избыток, свёрнутый в связность. С другой стороны, другой художник не говорит, а реагирует на импульс создать фильм-сонет. Это инфантильное, беспрекословное желание. Давайте прыгнем, а потом посмотрим, желание нечистоты, изобилия.

Держась за “зерно”

Похожий проект: двадцать четыре песни Шуберта, «Зимний путь» (Winterreise), и двадцать четыре фильма к ним. Насколько фильмы могли отступать от текста песен и всё же сохранять с ними связь? Во многих фильмах, созданных для этого цикла, расстояние между изображением и словами кажется настолько большим, что они соприкасаются лишь в одной точке. Фильм подобен касательной к кругу песни.

Я вырос, слушая «Зимний путь» в исполнении Дитриха Фишера-Дискау. Мой отец слушал эти записи, лёжа на диване после обеда по выходным. (Моя мать уходила из комнаты. У неё было правило: после пятидесяти — никаких немецких лирических песен. Никакого Пуччини.) Дитрих Фишер-Дискау в сопровождении Джеральда Мура, символическое послевоенное сближение между Британией и Германией. Хотя он произносил каждое слово песни идеально, я не знал немецкого. Поэтому смысл песен заключался не в тексте. Я не понимал текста, но по импульсу, по эмоции, по громкости, по акцентам слышал, что внутри песни есть смысл. Слова были, но они не были смыслом. Было ощущение смысла, находящегося чуть вне досягаемости. Даже позже, когда многие песни пелись на английском, эффект был тот же. Я либо не узнавал слов, либо слышал слова и регистрировал их одной частью мозга, а затем они улетучивались, но песня оставалась. Ролан Барт пишет о «зерне» песни, вокальном качестве, которое содержит суть песни, а не просто делает слова ясными. Он был великим поклонником Панцеры, довоенного баритона, который пел «Зимний путь» на старых пластинках со скоростью 78 оборотов в минуту, со всеми их шипениями и тресками. Барт очень критиковал Дитриха Фишера-Дискау и его ясность (хотя это могло быть также нелюбовью к ясности долгоиграющих пластинок со скоростью 33 оборота в минуту и ностальгией по старому звуку 78 оборотов в минуту).

Некоторые из двадцати четырёх фильмов «Зимнего пути» были созданы специально для песен, но во многих случаях это была найденная связь между некоторыми песнями и фрагментами фильмов, которые я сделал много лет назад. Есть что-то в непрерывном ритме песен, толкающем путника вперёд в его зимнем путешествии, что также движет анимацию фильмов, что протаскивает фильмы через ворота проектора.

Меня интересует избыток. Мой отец слушал «Зимний путь» с закрытыми глазами, чистое слушание. В концертном зале нечистота слушания всегда очевидна. Наблюдаешь за пальцами пианиста. Насколько близко к роялю подойдёт певец? Кажется, он может залезть прямо в рояль. Что он делает руками? Пропустит ли перевертыватель страниц свой момент? Я не забыл вынуть рыбный пирог из морозилки? Избыток, через который пробираешься, чтобы найти музыку, или через который музыка находит нас. Но даже на диване, с закрытыми глазами, я уверен, другие мысли проносились сквозь музыку. Воспоминания, тревоги (в послеобеденном состоянии, даже сны). Чистота — это всегда принятие желаемого за действительное. Надежда заглушить болтовню в голове — невозможно. Мы должны прославлять свой анти-дзен.

В песне понимание лежит как в словах, так и за их пределами; в почти незаметном дыхании, в позе, в жесте, в акценте, в громкости. Так же и в речи. Моя жена, Анна, умоляет меня не пытаться говорить по-французски. Я меняюсь, утверждает она. Я раздуваюсь. Я становлюсь грандиозным. Je gonfle, наполняюсь большими французскими гласными: ai, oeu, ou. По-немецки, говорит она, я звучу как раввин. Мне не нравятся ни одна из этих маскировок, но я стараюсь не выставлять их перед ней.

Дитрих Фишер-Дискау стал одним из проводников в язык за пределами понимания. Я, конечно, был окружён языками, которые слышал, но не понимал. Африканские языки, которые окружали меня не только в детстве, но и по сей день в Йоханнесбурге: исизулу, исикоса, сесото, сепеди, сетсвана всех африканцев, как в доме, так и вокруг, в то время как я застрял в английском монолингвизме, понимая, что перевод всегда будет для меня необходимым условием.

Белые пробелы

По пятницам вечером я ходил в синагогу с дедушкой. Непостижимые узоры еврейских букв в молитвеннике и непонятный иврит, произносимый с невозможной скоростью. Я плыл по течению службы, узнавая песнопения, привыкнув к паузам, когда община поворачивалась к ковчегу и проговаривала слова про себя. А затем, чтобы сдвинуть неподвижные часы, я читал молитвы на английском, понятные и непонятные. Одно хвалебное изречение за другим. Как Бог мог это вынести, думал я подростком, это лесть? Какое вселенское эго может выдержать эту безостановочную лесть? Такие мысли шли параллельно с чтением молитв.

Теперь у меня есть ощущение понимания. Слова — это поленья, но сердце молитвы — это промежуток между поленьями. Всё, а не только слова. И чтобы был огонь, нам нужны как поленья, так и промежутки между поленьями. Существует ветвь хасидского иудаизма, которая утверждает, что слова есть, и Бог их понимает, но преданность исходит из белых пробелов между словами. И так человек открывает, кто он есть, а не решает. Гусь и пробелы. Это я.

Но если слова так легки, так эфемерны, как их привязать, придать им вес, который, мы знаем, они должны иметь?

Светлана Алексиевич, русская писательница, которая создаёт свои книги из стенограмм интервью, описывает экстремальную ситуацию, где нет ничего, что можно было бы получить от двусмысленности, от софистики, от риторики. Это из её книги о советской войне в Афганистане в 1980-х годах: "Мальчик долго умирал. При этом его глаза оглядывались вокруг, как у птицы. И он произносил слова вещей, которые видел: небо, гора, дерево..." Язык в своей самой сути. Слова звучат как укор языку, который уходит в собственное плавание. Мы хотим привязать слова к миру, но, конечно, не можем.

Вес слова

Как придать вес чему-то столь лёгкому, как слово, как тень, как серия знаков, слов или фраз? Силуэт или тень объекта — телефона, мегафона, амперсанда — становится рваной бумажной формой. Её можно вырезать из картона, уже приобретая некоторый вес. Скреплённый малярной лентой или клеем, картон может утолщаться, приобретать определённую объёмность. Затем, если его покрыть воском, его можно формовать и отливать в бронзе, патинировать чёрным и возвращать к первоначальному силуэту.

Эти глифы размером с ладонь, весом с камень, помещающийся в кулак. Гравитация тянет их вниз. Глифы были созданы, чтобы придать вещественность силуэтным формам, взять что-то по сути двумерное — букву, тень, рисунок тушью или бумажную вырезку — и придать ей значимость, воздать должное тени. Сложите их вместе, и получится почти фраза или рубрика из бронзы, не ясный смысл, но толчок к неразборчивой понятности. Загадка без ответа, но интригующая именно потому, что у неё нет чёткого решения.

Если рисунок тушью или даже бумага обладают эфемерностью цифрового текста, имеют лишь вес пульсирующего курсора, то бронза несёт в себе с трудом достигнутое ощущение высокой печати, слов, сложенных металлической литерой за металлической литерой, или тяжёлого удара ручной пишущей машинки. Если цифра несёт в себе податливость, непостоянство нашего разрозненного мышления, то пишущая машинка — это её укор. Это ваши слова, вы не можете от них убежать, даже если зачеркнёте слова, которые нужно изменить, первая мысль остаётся там и показывает свои изменения. Мышление и процесс мышления налицо. Есть приверженность решительности, к ударам по клавишам, этика пишущей машинки.

Светлана Алексиевич пишет о войне и о том, как экстремальная ситуация сводит язык к его наиболее прямому, неоспоримому виду. Но война также имеет обратный эффект, выявляя язык, оторванный от мира. Вспоминаются громкие слова всех великих держав в соглашениях и договорах, которые превращаются в непостижимый кошмар грязи и смерти в Первой мировой войне. Чёткая логика, ясная как расписание поездов, ведущая к такой катастрофе. Если таково действие чёткой логики, давайте найдём менее чёткую логику. Если это язык, давайте найдём не-язык.

Это был фундаментальный принцип дадаистов в Цюрихе в 1916 году и их наследие с тех пор. Язык был в центре этой демонстрации менее удачной логики. Изобилующий абсурд, где всё было возможно, где лозунг был: "Давайте попробуем хоть раз не быть правыми". Перформансы, одновременные стихи, возникли из необходимости дестабилизировать слово, действовать в дестабилизированном мире. Сделать слово неопределённым. Показать неопределённость мыслей. Вынести неопределённость — внутри каждого из нас каждый ведёт огромную битву — на сцену. Как они писали: "Даже Бог в депрессии и может только ковыряться в еде".

Прогулка по студии — это преамбула к рисованию, пространство и время, когда находишься в хаосе мышления. Эти лекции пытаются найти точку соприкосновения между этим невидимым истоком образа и слов, и словами, как они, наконец, записаны. Текст из лазурита — и слова, и цвет — и привкус загадки, не имеющей ответа. Писание поверх определённости веков высокой печати, использование угольного мазка, чтобы нарушить эту ясность. Я думаю о «Прасонате» Швиттерса как о trompe l'oeil, не объекта, а процесса, исходящего из околоводопроводного серого вещества, попытке привязать нас к слову и миру, крепко держаться, зная, что мы не можем закрепить смысл в мире, но жить так, как будто могли бы.