Загадочная жизнь Элисон Ноулз, деятельницы Флуксуса

В октябре 1962 года Элисон Ноулз превратила обычное приготовление салата в новый вид искусства. Её перформанс "Предложение №2: Сделать салат" (Proposition #2: Make a Salad) был представлен в лондонском Институте современного искусства в рамках бурного Фестиваля Изгоев – мероприятия, организованного поэтом и арт-дилером Виктором Масгрейвом, которое познакомило Великобританию с группой Флуксус. Во время выступления художница и её коллеги нарезали и смешивали свежие ингредиенты в бочке из-под солений прямо на сцене небольшого концертного зала, а затем подавали салат примерно сотне присутствующих. Это событие стало ранним примером таланта Ноулз создавать неожиданные ситуации, которые возвышают повседневные действия до чего-то праздничного и трансцендентного. Именно такие сдержанно-радикальные проекты определяли её творчество на протяжении шестидесяти лет.

"Исполняя шанс: Искусство Элисон Ноулз внутри и вне Флуксуса" (Performing Chance: The Art of Alison Knowles In/Out of Fluxus), написанная искусствоведом и критиком Николь Л. Вудс, является первой значительной книгой о художнице, которая скончалась прошлой осенью в Нью-Йорке в возрасте 92 лет. Несмотря на её выдающуюся роль как единственной женщины-основательницы международной авангардной группы Флуксус, Ноулз, по словам Вудс, "оставалась загадкой" и "часто упоминалась, но крайне мало изучалась". Причины этого многочисленны: её работы часто были эфемерными, междисциплинарными и трудно поддавались категоризации. Она также занимала "маргинальное положение относительно мужчин-членов Флуксуса" и порой сжигала свои произведения, когда была готова перейти к новым творческим направлениям. Более того, "непритязательное" искусство Ноулз "упрямо тонкое", как и сама художница. Как автор отмечает в своём некрологе для Artforum, Ноулз была "художницей на удивление скромной".

Книга освещает первые два десятилетия карьеры художницы — период примерно с 1958 по 1975 год. В каждой главе автор анализирует одно или два произведения Ноулз, предлагая хронологическое описание её художественной эволюции. В первой главе Вудс выделяет переломный момент, когда, несмотря на изучение живописи в Институте Пратта в Бруклине у Адольфа Готлиба и Франца Клайна и, по её собственным словам, готовность стать "следующей Хелен Франкенталер", Ноулз оставила живопись. Ключевой эпизод произошёл в Сиракузском университете, где Йозеф Альберс жестоко отправил художницу в подвал за недостаточно точное следование его правилам. После этого Ноулз "больше не хотела заниматься традиционными методами создания искусства", как она сказала Вудс в 2007 году. Вместо этого последовали экспериментальные работы, сочетающие перформанс, инсталляцию, поэзию, письмо, скульптуру и вычислительное искусство.

Большая часть текста посвящена тщательному анализу Вудс произведений Ноулз. Многие из этих фрагментов проницательны и убедительны, например, когда автор указывает на искусствоведческие связи между "Дневником одинакового обеда" (Journal of the Identical Lunch, 1971) Ноулз и газетными вырезками, заметными в ранних кубистических коллажах, или на сильную параллель между её перформансом "Сброс стихов" (Poem Drop Event) в "Доме пыли" (The House of Dust, также 1971) и образами вертолётов времён Вьетнамской войны, вызывающими ассоциации с антивоенным движением. Однако иногда научные трактовки Вудс подавляют присущую художнице жизнерадостность, спонтанность и акцент на непредсказуемость. О перформансе Ноулз "Одинаковый обед" 1970-х годов, в котором художница смешивала сэндвичи с тунцом, салат и пахту в то, что она называла "кремовым рыбным напитком, который очень нравился" её аудитории, Вудс утверждает, что "намерением" художницы было исследование тем "экологической катастрофы", "коррупционных практик пищевой промышленности", "проблем общественного здравоохранения", "устойчивого развития и защиты окружающей среды". Так ли это? Безусловно, эти концепции могли бы прийти на ум, но утверждать, что это было намерением художницы без достаточных доказательств, кажется преувеличением.

Во введении к книге Вудс заявляет о своём намерении "поддерживать продуктивное напряжение между искусством и жизнью Ноулз". Однако странно, что так мало внимания уделено именно её жизни. Возьмём, к примеру, мужа Ноулз и коллегу по Флуксусу, многогранного художника Дика Хиггинса. Он уже идентифицировал себя как гея, когда они познакомились в 1959 году, и Вудс резюмирует их отношения, которые привели к браку, рождению двух дочерей, художественным коллаборациям, разводу и последующему воссоединению, просто как "проблемное переплетение", без дальнейших комментариев. А годы, когда Ноулз совмещала жизнь, работу, воспитание детей и партнёрство между Калифорнией и Нью-Йорком, были лишь, по словам Вудс, "сложным делом". Настойчивые читатели найдут больше подробностей в разделе примечаний книги, но этого недостаточно для полной картины того, с чем столкнулась художница вне своей новаторской художественной практики.

Конечно, личная жизнь женщин-художниц часто несправедливо занимает слишком большое место в восприятии их творчества, и книга описывается как "монографическое исследование", а не биография. Однако автор убедительно утверждает, что работы Ноулз "основаны на языке повседневного опыта и гендерной домашней жизни", и пишет в её некрологе, что "привязанность, повседневные рутины, доверие и интимность всегда были в сердце практики Элисон". Тем не менее, люди, которые, несомненно, формировали её опыт "интимности" и "гендерной домашней жизни" — её партнёр и дети — получают здесь крайне мало внимания, и мы также не получаем чёткого представления о том, как выглядели её "повседневные рутины", досуг или домашняя жизнь. Я заканчиваю читать эту книгу с множеством идей об художественных инновациях и влияниях Ноулз. Но один из ключевых аргументов автора состоит в том, что работы Ноулз являются "протофеминистскими", поскольку они связаны с её положением женщины (в концептуальном, реляционном и телесном смысле) и включают темы дома и повседневности. Зная так мало о Ноулз как о личности, мы, следовательно, не можем в полной мере воспринимать её как художницу.

Вудс, несомненно, является экспертом по Ноулз: она написала докторскую диссертацию по Флуксусу, внесла вклад в каталог её текущей международной ретроспективы, исследовала её архивы и — что особенно важно — почти 20 лет интервьюировала художницу в её студии-лофте в Сохо. Несмотря на это, она редко включает голос самой художницы в книгу, хотя когда он появляется, он неизменно увлекателен и раскрывает многое. Читателю хотелось бы больше таких моментов, чтобы лучше понять новаторские произведения искусства, перформансы и наследие Ноулз с её собственной точки зрения.